Indra Bahadur Rai

आयामिक पुनराविष्करण: (3) चित्र

अनुभूति भौतिक हुन्छ, अस्तित्व भएको हुन्छ, चित्रात्मक ध्वन्यात्मक हुन्छ। यस आधारमा ‘चित्रकलाको सोझो साम्यको भाषा लिइयो।^[1]…

प्रत्यक्षण जसमा क्रोचेको अर्थमा ‘बोधि’ (इन्ट्युशन; intuition) अन्तर्भुक्त मान्छौं, -ले वस्तु निरावृत बन्छ, आत्मपरक पक्षमा आनुरूपिक संवेदन हामीलाई प्राप्ति छ, अनुभूति भन्छौं। वस्तु र वस्तुताको आनुरूप्यमा अनुभूत संवेदन ‘अनुभूति’ विशेषित छ। अनुभूति जुन ऐन्द्रिकबाट परिधिवर्धित बन्दै जान्छ, -लाई यथार्थतापूर्वक लेख्न खोज्छौं, अनि अनुभूतिको यथार्थ छ तात्कालिकता, तत्क्षणता। अनुभूति वस्तुतापूर्वक साहित्यमा लेखिएको चाहन्छौं। अनुभूतिका वर्णनहरू लेखिए (‘चिसो भयो’) तर अनुभूतिनै लेखिएन (संवेदन ‘चिसो-को उज्जीवित तात्क्षण्य छैन); हत्केलाले ‘चिसो’ शब्द जान्दैन, बुद्धिले बाठो भएर रिपोर्टमा ‘चिसो’ लेखिदियो। विवरण अनुभूति होइन, एउटा शब्दको विवरणात्मकता-मनि अनुभूतिको एक देश दमित भएको हुन्छ। प्रसरमा घटित अनुभूति साथै कालमा वहित हुन्छ। बुद्धिले बुनेर बुनौट (पेटर्न; pattern) -मा बुझेको अनुभव लेखिएको छ^[2], संवेदन र बोधिगत आधारिक समातिएका अनुभूति तर छाडिएका छन्। इन्द्रिय र मनमा अंकित र प्रकाशित अनुभूतिहरू यथावत् आइपुगेनन् । अनुभूतिको यथार्थ उघार्न स्थूल व्यावहारिकताको प्रचलित भाषा असमर्थ छ। अनुभूति अभाषाको प्रान्त छ, यसलाई तर भाषालेनै लेख्नु छ; निश्चयत: भाषा भाँचिन्छ, भाँचिन मात्र नयाँ भाषा बनेको हुन्छ। भाँचिननै भाषा हुन्छ। भाषा-मा मात्र नभई भाषा-ले भन्नु छ। वस्तु साक्षात्कृत अस्तित्व मात्र (‘छ’ मात्र) छ, वस्तु संवेदित (बोधिले) रूपात्मक हुन्छ। क्रोचे भन्छन् बोधि (इन्ट्युशन; intuition) संवेदनको विम्बमा अभिव्यञ्जना हो, रूपात्मक हुन्छ। रूपात्मकता तर चित्रात्मकता र संगीतात्मकता दुवै हुन्छ, कारण देशिक कालिक दुवै हुन्छ। अनुभूति यथावत् लेख्न आयामिकहरू चित्रतिर आए कारण प्रत्यक्षणमा अक्षकै उपयोग थियो, प्रथमत: चित्र देख्थ्यौं। चित्र, संगीत, साहित्य हाराहारी अघि बढेका र बढ्दै छन्, यो स्पष्ट देखिएको छ, यी कलात्रय समानान्तर आनुरूपिक (कॅरेस्पोन्डिङ्; corresponding) मात्र नभई अन्तरत: सम्बद्ध (कोहिरेन्ट; coherent) छन्, हाम्रो आस्था हो। अत: चित्रको संगतिमा संगीतबाटका सन्धान र प्राप्तिहरू भेट्न पाउनेनै हौं। … आयामिक अनुभूतिको प्रान्त ल्याङरले (Susanne Langer) चिनेको ‘अविमर्शात्मक प्रतीकवाद’ (नन्-डिस्कर्सिव सिम्बलिज्म; non-discursive symbolism) वा सार्त्रले (Sartre) खुट्याएको ‘प्रागोैचारिक संज्ञान’ (प्रि-रिफ्लेक्टिव कगिटो; pre-reflective cogito)-का सँग प्राय: भाग खाप पर्छ देखिन्छ, अझ अघिसम्म छ, र त्यति प्रारम्भिक तहमा घटित हुने घटना चिन्हित छ। अनुभूतिको विद्यमान् वस्तुता उद्घाटित गर्न माध्यम शब्दमा अर्थनिरपेक्ष तात्कालिक चित्रकलाको अभिभाषा लिइन्छ। अनुभूतिको वस्तुता यस आयामिक प्राग्भाषाको आवश्यकता र चित्र अवलम्ब छ। व्यक्तिले आफ्नो मानिस (प्रिमिटिव; primitive)-लाई यहाँ भाषा दिएको छ।

शब्दलाई अविश्वास गर्ने अन्य पंक्ति लेखकहरू भएका छन्, आयामिक विशिष्टता पृथक् छ। देश कालको धारणा दार्शनिकहरूको एक छैन। लिब्नीज (Leibniz) बताउँछन् चित्परमाणु (मोनड; monad)-को थोर गतिशीलता (निष्क्रियता) बाट देशको, चित्परमाणुहरूको पारस्परिक प्रभावबाट कालको धारणा जन्मन्छ, दुवै भ्रान्त कारण चित्परमाणुका यी धर्म होइनन् । कांटले (Kant) भन्छन् देश र काल मनका पूर्वत:सिद्ध आकार (मात्र) हुन् जसले अन्य सब ज्ञान सम्भव बन्छन्; अभिज्ञतामा देश र काल सत्य छन्, वस्तु-स्वरूप (थिङ्ग-इन-इट्सेल्फ; thing-in-itself)-को प्रसंगमा दुवैको सत्यता छैन^[3]। हेगल (Hegel) देश र काललाई परब्रह्मका आकारद्वय अभिहित गर्छन्। उन्मेषवादी अलेग्जाण्डर (Alexander) देश-काल निरन्तरता चरम तत्त्व मान्छन्, जसका संस्थिति (कन्फिगुरेशन्स्; configurations)-ले मनस् वा दैहिक कार्यकारी बन्छन्–काल देशको मनस् हो, देश कालको देह हो^[4]। हाइडेगरको (Heidegger) अस्तिवादी कालिकता छ: विशुद्ध (अथेन्टिक; authentic) अस्तित्वको निम्ति साम्भाव्यिक शक्यता (पोटेन्शिअलिटि; potentiality) डाजाइन-को भविष्यत् छ; अशुद्ध पतन- अवस्थाको अस्तित्व जसमा यसले स्वयंलाई पाशबद्ध भइसकेको पाउँछ, यसको भूत हो; शक्यता सिद्धिको उद्देश्यले देख्नदिएको मूर्त्त नैतिक स्थिति (डा) यसको वर्तमान हुन्छ। तीनवटै यी ‘आनन्दातिरेकहरू’ (एक्स्टॅसिज; ecstasies) डाजाइन-को भवितामा संयुक्त छन्, यसमा सदा-उपस्थित रहेको भाविष्यत् शक्यताले यसका विगत र आगतलाई निर्धारित गर्छ ।^[5] साहित्यिक लेखनमा उपर्युक्त दार्शनिक दृष्टिका परोक्ष प्रभावपात र प्रेरणा छन्। हेनरि बर्गशोंले (Henri Bergson) दिएको दृष्टिले तर सर्वाधिक र प्रत्यक्ष प्रभाव छ, कति लेखकहरूलाई दृष्टिदान भएको छ। हाम्रो व्यवहारिक (गाणितिक) कालभित्र किञ्चित्मात्र भए पनि यथार्थ कालको आत्मीय अनुभूति हुन्छ। यस वास्तविक काललाई वर्गशों कालिक प्रवाह (ड्यूरी; duree) भन्छन्। ‘निक्खर’ काल हाम्रा सचेत अवस्थाहरूको क्रमिकताले प्राप्त गरेको आकृति हो, हाम्रो अहम्ले जब आफूलाई आफू बाँच्न दिन्छ, जब यसले आफ्नो वर्तमान अवस्था पूर्व-अवस्थाहरूदेखि पृथक् गर्न आफूलाई वारण गर्दछ।^[6] मानसिक अवस्था निरवच्छिन्न शृंङ्खलामा छन्। वहिर्विश्वमा वस्तुहरू तर देशमा समकालीन (सिमल्टेनिअस्; simultaneous) छन्, सँगसँगै ती वर्तमान छन् , भूत भविष्यत् देशमा हुँदैन, क्रमागतता हुँदैन। वहिर्जगत्का क्रमिक अवस्था भन्नु वाह्यका विभिन्न समकालीन स्थितिहरू हुन्छन् मनले क्रमबद्ध गरेको। कालनै यसरी यथार्थको सारतत्त्व छ, अनि अनुभूति (एक्सपेरिएन्स; experience)-नै यथार्थ हो वारम्वार भन्न बर्गशों (Bergson) थाक्दैनन् । अनुभूति अविराम प्रवाह (फ्लक्स्; flux)-मा छ। अन्तर्साक्ष्य (इन्ट्युशन; intuition)-ले बोध दिएको यो प्रवाहमान् आनुभूतिक यथार्थ शब्दले हेर्न मात्र ढिका पर्छ:

We instinctively tend to solidify our impressions in order to express them in language. Hence, we confuse the feeling itself, which is in a perpetual state of becoming, with its permanent external object, and especially with the word which expresses this object … Not only does language make us believe in the unchangeableness of our sensations, but it will sometimes deceive us as to the nature of the sensation felt.^[7]

Bergson, H. (1950). Time and Free Will (pp. 130-131). London.

शब्दले यथार्थको असत्य प्रातिनिध्य जोगिन अब यथार्थसँग भाषाको नवसम्बन्ध स्थापित हुन्छ: यथार्थैको लेखन गर्ने नभई यथार्थको अनुभव तथा स्पर्श लेखिन्छ; आत्मा अभिव्यञ्जना निषेध गरी आफूमा परेका प्रभाव-अंकन लेखिन्छ; जीवनविषयक धारणात्मक र अवरोधको दृष्टि त्यागी प्रत्यक्षणात्मक र प्रवाहको दृष्टि लिइन्छ। अंद्रि जीद (André Gide), जेम्स् जोइश (James Joyce), गर्ट्र्यूड स्टाइन (Gertrude Stein), डोरथी रिचर्डसन (Dorothy Richardson), मार्सेल प्रूस्त (Marcel Proust) यस लेखनका प्रमुख छन्।^[8] मूलवृत्ति ग्रहण लिएर उनीहरू संवेदनवादी (इम्प्रेशनिष्ट; impressionist) भएका छन्। आयामिक लेखन संवेदनवाद-मा सीमा कोरिएको छैन। साहित्यिक संवेदनवाद फ्रेञ्च कलाकारहरूको विधिको आयात र प्रयोग भन्दा हुन्छ: कलाकारको तात्क्षणिक संवेदनसंयोगको प्रक्षेपण मात्र, याथार्थिक प्रस्तुति वा बौद्धिक विश्लेषणभन्दा जुन भिन्दै हो। याथार्थिक सूची होइन वातावरणको सृजना, संवेदनको विश्लेषण होइन तात्कालिक प्रदान, आत्मीयता वस्तुगत यथार्थसँग होइन संवेदी आफूसँग उनीहरूको अभीष्ट। अनुभूति यथावत् लेख्ने उद्यममा प्रारम्भमा आयामिकहरू संवेदनवादी हुन्छन्, यस वादले शेषमा जब अनुभूतिकारको व्यक्तित्वको विलोप खोज्छ, संवेदनशृृंङ्खला पञ्जियित गर्न प्रायः यंत्रनै पार्छ, हामी बाँच्न चाहन्छौं। स्वकीय अभिव्यक्ति दिन उक्लन्छौं। वस्तुताको दृष्टिले तर ग्रहण र अभिव्यक्ति दुवै हाम्रै हुन्, वस्तुका होइनन्, र संवेदन सबै हाम्रा अभिव्यञ्जना छन्। हामी दृश्य देख्तैनौं ‘प्रत्यक्षण’-हरू देख्छौं, अभिव्यक्तिको आवश्यकतानै वाक्यको सत्य छ। र अभिव्यञ्जना दुवै हामीबाटका कृति विकृति छन्। कृति/विकृति दुवैमा छ– न्यूनाधिक्य छ। यथातथ्यको भाषा यही साम्यले आविष्कृत हुन्छ। बर्गशों अनुयायीहरूले यथार्थसँग भाषाको नव-सम्बन्ध बसाउँछन् , आयामिकहरू यथार्थ-मिल्दो भाषा नयाँ बनाउँछन् । आनुभूतिक प्रवाह, ‘ड्यूरी’-को चैतन्य, सांगीतिकता उनीहरूका लेखन छन्। चित्रात्मकताले आनुभूतिक भविता लेख्ने आवश्यकता छ यता। भाव्यतालाई पनि भविता हेरिन्छ। अर्थात् वस्तुता लेखिन्छ।

चित्र र काव्यको आनुरूप्यको ज्ञप्ति होरश (खृष्टपूर्व प्रथम शताब्दी)-को सूत्र ‘चित्रवत् कविता’-भन्दा अघिदेखिको छ। पूर्वीय वाङ्मयमा चित्रप्राचुर्यकै अभाव छैन।^[9] यस युक्तताको आलोचनामा लेअकून— humanism —(लेशिङको, १७६६; Gotthold Ephraim Lessing), नयाँ लेअकून (अर्भिङ ब्याबको, १९१०; Irving Babbitt) आए, अरू अभिनव लेअकूनहरू  छद्माछद्म आउने छन्; कला-साहित्य-संगीतका संगति र संगम प्रकृतित: र स्वाभाविक रहने छन्। कलाहरूको यो अन्तस्संगति तीन अवधिमा विभाज्य छ। प्रथम, प्रभाव-निष्पत्तिको साम्य अभिलक्ष्य थियो, प्रत्येकमा अन्य दुइ पाइने। द्वितीय, प्रभाव-समतासँगै प्राविधिक (टेकनिकल; technical) समानता उद्विष्ट थियो, एउटामा अन्यको प्रविधि प्रयोजित भएको। तृतीय, आयामिक लेखनमा, प्रभाव र प्रावधिसहित भाषाको संगति उद्यमित छ, ऐले साहित्य र चित्रकलाको भाषिक संवाद अधिक उद्यापित छ। स्पष्ट भयो: कलाहरूको वाह्यिक समानान्तरले अपुग भई आभ्यन्तरिक सम्बद्धता चाहन्छौं; चित्रात्मक संगीतात्मक मात्र होइन, चित्रकलात्मक संगीतकलात्मक साम्य खोज्छौं। यतिसम्म भन्छौं: चित्रकलात्मकता यद्वा संगीतकलात्मकता हुने-देखिकै साहित्य कलाको कक्षामा हुन्छ। साहित्य कैले कला हुन्छ अन्य दुइ कला-साम्यको समाविष्टिले खुट्टिन्छ। रंग र ध्वनिभन्दा अलग शब्द प्रत्यययुत (कन्सेप्चुअल; conceptual) छ, भेदबाट तीन आद्यन्त पृथक् र असमन्वय्य बताइएका छन्। रंग र ध्वनि तर प्रतीक बनाइन्छन्, र प्रत्यययुक्त बनाइन्छ; अर्थविशिष्ट बन्नअघि शब्द उसरी प्रतीक जीवन बाँच्थ्यो। रंग र ध्वनिको द्योतनक्षमतामा वृद्धि र शब्दको अर्थशीलतामा ह्रास गर्न नसकिने छैन। सचेतन र तीनैले अचेतन छुन्छन्। विशुद्ध साहित्य र व्यावहारिक साहित्य दुइ विधा भिन्न छन्; विधि, मूल्य, निर्णयहरू नितान्त निजी निर्मित साहित्य स्वायत्तामक हन्छ, व्यावहारिक मूल्यहरू लिएको व्या० साहित्य स्तर अर्कै मांग्छ। साहित्यको विशुद्धता कलात्मकता हो। कला, संगीत, साहित्य, विज्ञान, दर्शनका सन्धान र प्रगति हार मिलेर अघि बढ‌े़का छन्। ज्योतिको विश्लेषण विज्ञानले गर्दा कलाकारहरू केन्वासमा ज्योतिकै अध्ययन गर्दै थिए, कन्स्टबल (John Constable), टर्नर (William Turner), डेलक्रूवाहरू (Eugène Delacroix) ‘ज्योति, छाया’, प्रतिविम्बहरू र वातावरण हेर्छन्। मानेको यथार्थ र डगा (Edgar Degas)-को संवेदनता-को समानतामा जोला (Émile Zola) र फ्लोबर (Gustave Flaubert)-को प्राकृतिकता आउँछ। डगाले अझ उपन्यासकार गोंकूर (Goncourt)-हरूले उभ्याएको कलात्मक मापको आदर्श पुग्न खोजे। सेजान वस्तुको परिपूर्णता (घनत्वसहित) दिन वैचारिकतापूर्वक (कन्सेप्चुअली; conceptual) चित्रण गर्छन्; भावात्मकतासँग अमूर्त्याइको जोड़ाइ-बाटको टन्काइ (टेन्सन; tension)-ले ‘पराभौतिक’ कविहरू जोन डन (John Donne), जर्ज हर्बर्ट (George Herbert)-हरूसँग तुल्यता छ। नि:शेष आत्म-अभिव्यक्ति रोमाण्टिक लेखक र अभिव्यञ्जनावादी कलाकारको मौलिक साझा स्त्रोत छ। प्रतीक संवृद्ध गर्न गोगाॅ^[a] र पल वर्लेन (Paul Verlaine) सँगै कला र काव्यमा कार्यरत रहे। अतियथार्थ (सरिअलिज्म; surrealism)-को १९२४ -मा औपचारिक जन्म कवि-कलाकार ॲद्रे ब्रतों (Andre Breton)-को अधिनायकत्वमा आउँछ। समकालीनतालाई जाँच्दै विज्ञानले आपेक्षिकता भेट्छ, कलाले पहिल्याउँछ, इलियट (Eliot) बन्ध्य भूमि यस प्रविधिले लेख्छन्।^[10] ऱ्याँबो-को बहुरूपी (प्रोटिअन; protean) संदृष्टि-कवि हुनपर्छ ‘विराट् रुग्ण, विराट अपराधी, विराट् दोषी, र (अज्ञातको) परम द्रष्टा’— बाट डाली, मिरोहरू सृजनात्मक जीवनअभिनय पाएका छन्। कलात्मकतानै साहित्यको विशुद्धता हो भनेका थियौं: कलात्मकतामा साहित्य, संगीत, चित्र एउटै र एक छन्।

भाषा र लेखनको आयामिक सृजना यस्तो होस् भन्छौं :

क-मानेको	जलपान घाँसमाथि	जस्तो
ख–सेजानको	घट, प्याला, फल: अचल जीवन	जस्तो
ग–गोगाॅको[a]	स्वेत अश्व	जस्तो
घ–भ्यान गोको	अन्न खेतमा सरू वृक्षहरू	जस्तो
ङ–मतिशको	शिरावरणसँगकी नारी	जस्तो
च–डुशॉको	नग्ना भयङ्ग झर्दी[b]	जस्तो
छ–पिकासोको	दर्पणअघि युवति	जस्तो
ज–क्यान्डिंस्किको	स्वरूप न०१६६	जस्तो
झ–पल क्लेको	छानाहरूमाथि सात[b]	जस्तो
ञ–बाङ्गदेलको	पूजा, र हैमन्त-वन[c]	जस्तो।

अर्को एक सौन्दर्य-सँग यहाँ परिचित बन्छौं। विषयवस्तुले दिने भाव पाठकमा साधारणीकरणले रस बन्दछ। आलंकारिक जगन्नाथले चिनेको ‘रमणीयता’ कथंचित् रस-भन्दा पृथक् थियो। क्लाइव बेल र रोजर फ्रायले विशिष्ट मानेका ‘सौन्दर्य-भावना’ (एस्थेटिक इमोशन; aesthetic emotion) सँग एकै छ लाग्छ। स्वर्णमृग देखेर सीता यथातथ्य जीवन-भाव (‘मृग भाग्ला, नपाउँली’) खप्छिन्, दर्शकहरू तत्काल भिन्दै भाव र रस अनुभूत गर्छन्। रस-भन्दा सौन्दर्य-भावना जुन भिन्नै कौलिकता को छ, शुद्ध रूप मात्रको हर्षित अवलोकन र आह्लाद हो। ध्यानिकत्वले कुल पृथक्, रूपबाटको सौन्दर्य-भाव जीवनगत आनन्दहरूभन्दा तीव्र, शुद्ध र उच्च छ। कलात्मकतामा नपुगी, जीवन-अनुभवहरूमै रही, यो लभ्य छैन। ‘अलौकिक’ भनेका छन् रसगंगाधरकारले।

The representative element in a work of art may or may not be harmful; always it is irrelevant. For, to appreciate a work of art we need bring with us nothing from life, no knowledge of its ideas and affairs, no familiarity with its emotions.^[11]

Bell, C. (1949). Art (p. 25). London: Chatto & Windus.

विषयवस्तुकै महिमा भएर अघितक रौपिक सौन्दर्य यसैको अनुसेवी थियो। कलात्मकताको शोधनमा उत्तरोत्तर अब रूपले महत्त्व पाउँदै आएको छ। पल वलेरी प्रसिद्ध दोलक (पेन्डुलम; pendulum) सिद्धान्त बताउँछन् : शब्द (साउन्ड; sound) र शब्दार्थ (सेन्स; sense) एकै समय दुवै हेर्न सकिंदैन, हाम्रो ध्यान (आस्वादन) दुइ बीच दोलायमान रहन्छ।^[12] सममूल्यका रूप र विषयवस्तुबीच प्रतिस्पर्धाले टन्केको अवस्था (टेन्सन; tension) छ। बोदल्यरदेखिका आधुनिक कविताको यो चिन्हारी छ। ‘कलाको निम्ति कला’ समृद्ध आइपुगेको छ–फ्रान्समा कुजॉ^[d] र गोट्येले (Théophile Gautier) प्रस्थापित भएको, रनान (Ernest Renan), फ्लोबर, बोदल्यर, वर्लेन (Paul Verlaine) भएर, अमेरिकामा पो (Edgar Allen Poe) भएर, इंगल्याण्डमा स्विन्बर्न (Swinburne), पेटर (Walter Pater), वाइल्ड (Oscar Wilde), मोर (Moore) भएर, डेढ़-सय वर्ष हिंडिरहेको संघर्ष थियो यो। ‘कलाको निम्ति कला’-जीवनको निम्ति, छ हामीलाई। त्यो नभई जीवनमा दिन र रात मात्र छ, बिहानी र साँझ छैन। कलात्मकता जीवनरहित हुँदैन, चाहे विषयरहित हुन्छ। विषयहीनतामै त्यसको जीवनसहितता हुन्छ। आँखा अघि आज विषयवस्तुको क्रमश: ह्रास छ।

विश्वासको विभेद आस्वादन अवरोधित गर्यो अघि। आस्वादन आफै विभाजित छ अब।… संगित र समाधान आयामिक आधारमा खोज्नु छ।

कला, संगीत, काव्य-बाट विषयवस्तु निर्वासित भएको जाचौं—

घनवाद (क्युबिज्म; cubism)-मा विषयवस्तु दृढ़ राखिएको छ, देशकालमा समकालीनतापूर्वक पाएर पूर्णतः राखिएको छ :

It views objects relatively: that is, from several points of view, no one of which has exclusive authority. And in so dissecting objects it sees them simultaneously from all sides-from above and below, from inside and outside. It goes around and into its objects. Thus, to the three dimensions of the Renaissance which have held good as constituent facts throughout so many centuries, there is added a fourth one -Time.^[13]

Giedion, S. (1954). Space, Time, and Architecture (p. 432). Cambridge: Harvard University Press.

संगीत अघिदेखिनै देश-कालको अधिवासी छ। समकालीनता संगीतको जन्मजातको जेथा छ। शर्नबर्क संगीतमा देश-कालत्व यस्तरी देख्छन्:

The two-or-more dimensional space in which musical ideas are presented is a unit… A musical idea though consisting of melody, rhythm and harmony, is neither the one nor the other alone, but all three together.^[14]

Schoenberg, A. (n.d.). Composition with Twelve Tones, Style and Idea (p. 109).

‘सांगीतिक प्रसरको एकत्व’-मा ‘पूर्ण र ऐक्यात्मक प्रत्यक्षणता’ भएको शर्नबर्क प्रदर्शित गर्छन्, जसमा सबै बहुपक्षीय अन्तस्सम्बन्धतामा रहन्छन् र बहुदृष्टिहरूको सामकालिक सम्बन्धता हुन्छ। पिकासोको ले डेमोइजेल ड’ आभिन्य (१९०७) र शर्नबर्कको (Schoenberg) सेकण्ड स्ट्रिङ्ग क्वार्टट (१९०८) तुल्य कृति छन्-कलामा ‘क्युबिज्म’ र संगीतमा ‘मेथड (method)’-का अग्रगामी रचनाद्वय। साम्य यसरी स्पष्ट बन्छ :

To draw a parallel between Cubism and the new architecture, on the one hand, and Schoenberg’s Method on the other, is to plot a genuine identity of pattern between the arts in a given period; and in fact, the parallel between the developments of cubism and serial technique runs more strictly than I may have suggested. For instance, can it be doubted that the abandonment of tonality in music is not matched in painting by the abandonment of perspective? …There could hardly be a clearer case than this of the ‘common background’ shared by artists.^[15]

Mitchell, D. (1966). The Language of Modern Music (p. 77). London: Faber and Faber.

समकालीनता प्रतिष्ठित हुनमात्र कलामा शासक परिप्रेक्ष्य (पस्पेक्टिव)-को पतन देखिन्छ। साम्यमा उता संगीतमा स्वरिता (टोनलिटि; tonality)-को परित्यजन छ। घनवाद र पद्धति (दुवै ‘प्रणाली’ थिएनन्) नयाँ भाषा भए, भिन्दै तह र दृष्टि बोल्ने क्षमता-अर्जित। साहित्यमा घनवादात्मक ‘मोन्टाज; montage‘-को उपयोग सम्म पर्खन धेर लाग्दैन। आज परिप्रेक्ष्य, स्वरिता, एकभावात्मकता छिन्न भएर सग्लो र पूराको नयाँ सृजना छ।

विषयपक्षसँग क्युबिज्ममा रूपपक्षलाई पछ्याउनु छ। विश्लेषणात्मक घनवादमा प्राकृतिक रूप ज्यामितिक आकारहरूमा समाधेय र समीकृत थिए। द्वितीयपदमा ज्यामितिक वान्गीहरूमा प्रातिनिधिक रूपहरू समाश्रित छन्, ‘संवेदनीय सत्व त्यहाँ प्रदान गर्न’ ह्वान ग्रिश भन्दछन्। रूप प्राथमिक महत्त्वको भएर विषयवस्तु अकस्मात् निश्चयत: गौण बनेको छ, रूपनै कृतिको विषय बन्छ। यहाँबाट अमूर्त्त कलाको क्षितिज खुल्छ।

हर्बर्ट रिड (Herbert Read) अमूर्त्तकलाको परिभाषा र विशिष्टता बताउँछन्:

(Abstract art is) the disposition, on a plane surface, of lines and colours in aesthetically pleasing patterns. Logically no further definition is necessary.^[16]

The great artist tends to become so absorbed in the purely aesthetic meaning of this picture, that he grows jealous of (the) subsidiary psychological interest, and gradually excludes it. This may not be true of all periods of art, but is certainly true of modern art.^[17]

अमूर्त्तकलाको आविष्कृतिमा एक सबल प्रवाह क्यान्डिंस्किको अभिव्यञ्जनावाद बाटको छ। ‘नीलारोही दल‘ सञ्चालित गरिरहेका क्यान्डिंस्कि (Kandinsky)-सँग शर्नबर्क (Schoenberg)-को घनिष्ठ विचार-विनिमय थियो। क्यान्डिंस्कि कलामा ‘आन्तरिक संवेदनता-को आत्मगत अभिव्यक्ति’ (सब्जेक्टिव एक्सप्रेशन अफ एन इन्नर इम्प्रेशन; subjective expression of an inner impression) खोज्छन् जसलाई ‘इम्प्रोभाइजेशन; improvisation‘ (सहसा कृतित्व) संगीतबाट नामकृत गर्छन्। अभिव्यञ्जना जुन उन्मोचन र विस्तारको कला हो, कृतिमा आफूलाई खन्याउनु छ, को एकान्तिक अनुसंधान गर्दै क्यान्डिंस्कि अमूर्त्त-मा पुग्छन्। पिकासोले आफूलाई क्युबिज्ममा रोके। शर्नबर्कको अस्वरितात्मक (नन-टोनल; non-tonal) अवधि अभिव्यञ्जनात्मक चरित्रको थियो। त्यसलाई पछि छाड़ेर बढ़ी उनले संगीतमा अमूर्त्तताको सम्भाव्यता दिए।

पद्धति-को शिष्यताव्रती एन्टन भेबर्न (Anton Webern) पूर्णतः अमूर्त संगीत दिन्छन्। शर्नबर्कले स्वरिता (टोनलिटि; tonality) फ्याँके, विषय (थिम; theme) तर लिइराखेका थिए; उनको संगीत ‘प्रकरणहरू र तिनका प्रवृद्धि’ विषयक थियो। भेबर्नले अनवतर उद्यमले स्वरिता त्यागे, र ‘क्रमिक संगीत’-ले उनका रचनामा ‘विषय’ त्याग्छ। वैषयिक वस्तु (अब्जेक्टस्; objects) अमूर्तकलाले सामान्तरिक त्यागिसकेको छ। अमूर्त संगीत आफ्नै संरचना (स्ट्रक्चर; structure)-माथि रचित छ, आफैमाथि। भेबर्नको “विषय निरपेक्षता’ (एथिमेटिकिज्म; athematicism)-को स्थापना ‘संगीतको विषय संगीत’ छ, ‘संगीत संगीतको विषयमा’ छ।

वैषयिक विरक्ति काव्यमा द्रुत र तीव्र आयो। उता (बियन्ड; beyond)-को, सर्वशेष (ट्रॉन्सेन्डेन्ट; transcendent) सौन्दर्य र परिपूर्णताको, खोज थियो बोदल्यर (Baudelaire)-को; साथैमा जगत् र जीवनतिर अदमित घृणा र विरागको आवेग थियो। मूर्त्तहरूको बहिष्कार र अमूर्त्तको स्वीकार छ। ‘जीवनप्रति घृणाको भयावह रूप’-को मौलिकता बोदल्यरबाट ऱ्यांबो (Rimbaud) र म्यालर्मे (Mallarmé), सुयोग्य उत्तराधिकारी दुइ,-ले हस्तान्तरणमा पाए। ‘अज्ञातबाटका आविष्कारहरू’ ऱ्यांबो खोज्छन् जसलाई यो ‘अज्ञात’ जगत्का परिचित ज्ञात वस्तुहरूभन्दा अनेक याथार्थिक छ। पादार्थिक जगत्मा-का विचार र संवेदनहरूले सार्वभौम भवितादेखि मानिसलाई मूलछिन्न बनाएका छन् र ‘सविवेक, विराट, दीर्घ सांवेदनिक विशृंखलताले कविले आफूलाई अज्ञातको द्रष्टा बनाउँछ।’ अदृश्यलाई उद्घाटित गर्न म्यालर्मेले दृश्यहरूलाई आच्छादित गर्छन् कवितामा भाषाले। म्यालर्मे गुरु पो (Poe)-लाई मान्थे जो भन्थे कविकार्य सत् वा शिवसँग छैन, मात्र सुन्दर-सँग छ जुन संसारका सुन्दरताहरूभन्दा माथिको छ। शब्दहरूका धारणात्मक अर्थत्वको म्यालर्मे परिशोधन गर्छन्, निष्काशन गर्छन्, भावात्मकता अवशेष राख्छन्: शब्द रंग वा ध्वनिसरी कार्यकारी बन्छ। व्यावहारिक शब्द पारदर्शक (ट्रान्सपेरेन्ट; transparent) माध्यमको हुन्छ, शब्दले वस्तु देखिन्छ। काव्यात्मक प्रयोगको शब्द, आफ्नै चित्र र संगीतमा संवृद्ध भएको, अपारदर्शी (ओपेक; opaque) हुन्छ: सयपत्री बन्छ, बाटो हुन्छ, डाँड़ामा बेसरा नाचेको हुन्छ: अर्थात्मक नभई भावात्मक छन् (वस्तुता छन्)। सार्त्र (Sartre) यसैलाई कविका शब्द प्रतीक छैनन्, वस्तु छन् भन्छन्। साहित्यिक लेखनका सबै विधामा वस्तुता साक्षात्कार्य छ, आयामिक संरचना संघटन यो।… ‘जगत्को साँगुरो सीमाबद्धताभित्र कुच्रिएका आवभासिक रूपहरू जसमै साधारण-खाल जन सन्तुष्ट छन्,-का बन्दी कविले यो वाधा उभ्याइएकोलाई पूर्णता र यथार्थता पुग्न पन्छाउँछन्: त्यहाँ उनको आत्मा स्वच्छन्द विचरण गर्छ।’ –पिएर् रेवर्डीले^[e] अमूर्त्तका यी कविहरू सम्पर्कमा बताएका छन्।^[18] भेट्न सतत खोजिएको पूर्ण वा आदर्श आफै बोदल्यरलाई एक ‘मूढ़त्व’ (बेतिश) थियो, यसको अस्तित्वमा विश्वास थिएन, र एउटा शून्य पछ्याइएको थियो। ऱ्यांबोलाई आदर्श याथार्थिक थियो, कविले ‘विराट् रुग्ण, विराट् अपराधी, विराट् दोषी’ हुन सकी संवेदन र विचारबाटका आवरणहरू च्याती त्यस अज्ञातको यात्रिक द्रष्टा (वोयन्ट; voyant) हुन पर्छ। म्यालर्मे दृश्यजगतसँग वैरित्व अनुभूत गर्थे: कविताको स्वच्छ स्फटिक (क्रिस्टल; crystal) जसमा पूर्ण-को प्रतिविम्ब खोजिन्थ्यो, -मा यो (दृश्यजगत्) ‘राक्षस’-ले छाया पारेर त्यहाँ ‘अपमान’ फ्याँक्थ्यो। म्यालर्मेको सन्धानित ‘पूर्ण’ बौद्ध माध्यमिकहरूको ‘शून्य’-को समीप छ। तिनको पूर्ण सुन्दरता (एब्सोल्यूट ब्यूटि; absolute beauty)-को धारणा अन्ततः पूर्ण शून्यतामा परिणत हुनखोजेको छ। अमूर्त र शून्यको पारस्पर्य छ। परिणतिमा, कवितानै म्यालर्मेको कविताका प्रकरण (थिम; theme) छ, उनी कविताका कवि भएका छन्। ‘नभनील’ (ल’एज्युर; L’Azur) उनको सुन्दर कवितामा ‘विशुद्ध कविता’ नभनील छ, कविता कविताको विषयमा छ; विषय बनाइएको कविता तर विषयशून्य छ, शून्य-सम्बन्धित छ।

Notes:

(a) Unsure of whom गोगाॅ refers to; most likely Paul Gauguin if taken into consideration the ‘White Horse’ hint.

(b) Couldn’t ascertain the paintings based on the descriptions given— ‘नग्ना भयङ्ग झर्दी’ and ‘छानाहरूमाथि सात’.

(c) Unable to find any images online.

(d) Unable to ascertain.

(e) Unable to ascertain what or whom ‘पिएर् रेवर्डी’ refers to; could be John Rewald’s book on Pierre Bonnard used as a portmanteau in Osborne’s text (see reference number 18).

References:

(1) आयामिक सम्पूर्णतामा अनुभूति, लेखकको टिपेका टिप्पणीहरू–मा पृष्ठ १२८.

(2) विवरण होइन, बिम्बको प्रदान –एज्र पउन्ड्को (Ezra Pound) आग्रह यहाँ प्रासंगिक छ।

(3) Space and time are empirically real but transcendentally ideal.

(4) Alexander, S. (1920). Space, time and deity: Gifford lectures, 1916-1918 (Vol. 2, p. 38). Macmillan.

(5) Heidegger, M. (1949). Existence and Being (pp. 72-73). Chicago: Regnery.

(6) Bergson, H. (1950). Time and Free Will (p. 100). London.

(7) Bergson, H. (1950). Time and Free Will (pp. 130-131). London.

(8) Several techniques have been tried out to enable fiction to come to closer grips with a reality felt, not like the realist school as absolute, but as relative. De Maupassant abandoned the attempt in despair… Gide tried to get the measure of its distortions as it passes through different minds by setting one refraction against the other; if they cancelled out, something of the real truth might emerge. James Joyce and Gertrude Stein tried to evolve new linguistic devices for side-tracking the difficulties of the medium, the one by trying to extend, the other by trying to restrict connotative association. Dorothy Richardson too devised a technique which might offer a suggestion of the fluidity of experience, of that duration which for Bergson is the meaning of life itself. For her, as for the other stream-of-consciousness writers, no person can have meaning in isolation apart from what is happening to it. We live in a subject-object continuum. Everything is as it is perceived, and that perception is fluid and exists only in a spacious present time-field. Proust too has given expression to the Bergsonian view that time is another term for the impulse behind all things, that it is not a form or aspect or attribute of reality but reality itself.

Mendilow, A. A. (1952). Time and the Novel (pp. 154-155). Peter Nevill.

(9) कालिदास (खृष्टोत्तर चतुर्थ शताब्दी)–बाट एक उद्धरण:

मालिनीतटमा

कार्या सैकतलीनहंसमिथुना स्रोतोवहा मालिनी
पादास्तामभिता निषण्णहरिणा गौरीगुरोः पावनाः।
शाखालम्बितवल्कलस्य च तरोर्निर्मातुमिच्छाम्यध:
शृे कृष्णमृगस्य वामनयनं कन्डूयमानां मृगीम्।।

शाकुन्तलम, ६-१७

(10) वालश स्टिवन्सको छोटो कविता ‘डामिनेशन अफ ब्ल्याक‘-मा ब्ऱ्यकीय क्युविष्टिक टेकनिकको उपयोग विश्नेषणीय छ। साहित्य र कलामा टेकनिकको पारस्परिकता सम्बन्धमा अझ हेर्नोस् जोसफ वारेन बेछ (Joseph Warren Beach)-को ‘द ट्वेन्टिअथ सेन्चुरी नोवेल’ (The Twentieth Century Novel) , विशेष भाग ५।

(11) Bell, C. (1949). Art (p. 25). London: Chatto & Windus.

(12) Think of a pendulum oscillating between two symmetrical points. With one of these points, associate the ideas of poetic form, the force of rhythm, the sonority of syllables, the physical act of declamation, and the natural psychological surprises caused by the unexpected association of words. With the other point, the acnode of the first, associate the intellectual effect, the visions and feelings that, for you, make up the ‘content’, the ‘meaning’ of the given poem, and then observe that the movement of your mind, or of your attention, when subjected to poetry, and submissive and docile to the successive impulses of the language of the gods, goes from the sound to the sense, from the container to the contained, everything happening at first as with the ordinary use of the speech. But then the living pendulum is brought back, at each line, to its verbal and musical starting point. The sense that is presented has as its sole issue, its sole form, the very form from which it proceeded. So between the form and the content, between the sound and the sense, an oscillation is set up, a symmetry, an equality of value and of power.

Valéry, P. (1958). The Art of Poetry (pp. 209-210). London: Routledge and Paul.

(13) Giedion, S. (1954). Space, Time, and Architecture (p. 432). Cambridge: Harvard University Press.

(14) Schoenberg, A. (n.d.). Composition with Twelve Tones, Style and Idea (p. 109).

(15) Mitchell, D. (1966). The Language of Modern Music (p. 77). London: Faber and Faber.

(16) Read, H. (1964). The Philosophy of Modern Art (p. 159). London: Faber & Faber.

(17) Ibid., p.155.

(18) Osborne, H. (1976). Aesthetics and Criticism (p. 178). Westport, Conn: Greenwood Press.

The essay has been republished here with permission from the editors of Indra Sampurna.